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岁寒三友的博客

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日志

 
 

引用 舍得之间基础讲座之十二——律诗(上)  

2010-08-12 23:18:51|  分类: 学习资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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又是月挂柳梢时,大家晚上好!今天继续做近体诗基础知识的系列讲座---近体诗基础知识讲座(十二上)
在讲座前,我想简单地和大家分享一些关于近体诗资料性的相关常识。到底什么叫近体诗?它怎么形成的?我们为什么喜欢去写它?我们为什么要“这么”去写它?其实这些问题是个很大的课题,要想真正地弄明白了,几大本厚厚的专著也说不完。
作为业余爱好,我们没必要象考古学家那样玩的那么专业,但是,有些基本的概念性的认识和了解,却是必须的。了解和认识这些概念以及这些概念形成的来历,有助于我们端正学习的态度和方向,有助于我们认清这种文学的本质,更可以让我们对这种文学(乃至文化)抱以足够的尊重。我们不仅要知其然,还要知其所以然。
我一直在说近体诗的写作如何如何,近体诗、今体诗、格律诗,称呼不一样,其实说的都是一样的东西。汉代以来的一些古体诗,在唐朝被创造成循于声律的新的诗歌体式,唐朝时为了区别于那些不拘于声律的古体诗的形式,把它叫做今体诗。
这个“今”是相对于唐以前的那个年代而言的,可不是现在时的今天之“今”。而“近体诗”这个称呼呢,却是是宋朝人对它的称呼,至于为啥用这个“近”字,咱也不去管它了。而今天,我们更多的叫它“格律诗”。
我个人更喜欢用近体诗来称呼它。因这种体裁虽然源于唐代,兴旺于唐,但真正地定型却在宋。宋以后它已作为一个完整完善完备的文体延续保存了下来,历时千年而不衰,至今仍强烈地吸引着包括与座朋友在内的我们广大的华夏子民。
唐朝以前有个隋朝,时间很短,仅仅三十六年,历史上也就弹指一挥间而已。但这个朝代却是我们这些学诗之人不可忽略的,至少我们不能忽略这个朝代的一个人,他叫“陆法言”。《诗韵合璧》的序上这么说到他:“自隋陆法言始,以四声分二百六韵,撰为《切韵》一书,遂成千古韵书之祖”。什么要记住这个人呢?因为他在总结前人诗韵类的书的基础上写出了《切韵》一书,正是这本书,影响甚至改变了千百年来我们诗学发展历程,我们现在用的《平水韵》,也正是改编源自陆法言的《切韵》一书。没有这样一本韵书,我们就没有后来的唐诗宋词元曲可言,也就不会有如此辉煌的千年诗文化。
熟悉舍得的人都知道,舍得是个强硬的古韵(主要指《平水韵》)推行者,坚决反对所谓的“新韵”,甚至所谓的双轨制我都反对。我要强调的是“尊重与传承”不等于“泥古”,我常做的比喻是,你会梳着大背头,西装革履地去演《三国演义》《红楼梦》一类的古典戏曲吗?
如果你可以接受刘备穿着中山装当领导、曹操戴着大墨镜装老大、貂禅身着比基尼玩风骚这样的装束来欣赏剧情,那你就只管用新韵写格律诗好了。对于同是传统文化的中华诗词,道理其实是一样一样的,诗之所以谓之诗,是不能离开韵的。
格律形式的诗歌体裁(近体诗及词等),声韵是其体裁不可分割的一部分。千年犹在的平水韵,已经是七律七绝这类文体不可或缺的一部分,我们不能凭着自己一时高兴就想当然地撕裂韵与诗体的关系。所谓时代变了,口音变了,所以韵也要变,这类的主张只是一个伪命题。《平水韵》本身其实是个虚拟的语音体系,它更多的具有文字韵的特点,它不属于具体的哪个年代哪个地域所有,它不具有随着时代变化而变动的可变性,所以,那些以时代改变的理由而要求推行新韵的人们,还是好好研究一下汉语声韵学以及诗韵的历史再来琢磨“改革”吧。近体诗的前身是古体诗,关于古体诗的特点及写作方法,从诗经、《楚辞》到后来的汉魏六朝古风,这类诗体我们以后会专题讲解。在这里不多介绍了。但是要强调一个观点是,古体诗不等于不合格律的近体诗,不是只要跑韵出律的格律诗就可以权且算做古体诗的。古体诗形式上没近体诗这么多约束,但是格调的把握上却不是很好掌握的,古体诗讲究的是一种风味和品位,感兴趣的朋友,我们可以在以后的讨论中详加探究。好,随便絮叨几句,言归正传,今天主要想说一说的是“律诗”。

近体诗分为七言和五言,关于五绝和七绝我们上周介绍了,今天着重谈一下律诗:五律、七律和排律。我在前面的讲座时提过,绝句象诗,律诗如文。所谓律诗如文,不仅仅体现在字数多这个特点上,更多的是律诗表达的内容比较完整。所谓诗之章法---起承转合,对律诗而言也是更宜谋划而合的。景色铺垫更详细而广泛,意的表达更真切而丰富,谋篇布局可以更为从容不迫。律诗的表达特点还在于一个“稳”字上,工稳而典雅,精致而详尽。就美学的意义来看,其结构表现出一种平衡的美感,这种平衡感来自于律诗所讲究的“对仗”之上了。只要是律诗,就离不开对仗,对仗是律诗主要特点之一。对仗对偶,表现的就是一种平衡对称的性质,不论从声韵的角度还是诗句的辞义上,都构成了律诗特有的典雅端正之美感。我们寻常所说的诗庄词婉,这个庄字,很大一部分也取决于这种形式上的表现。诗分五七言,律也同样。那么五律和七律有什么区别呢?了解了它们的渊源和各自的特点,对我们以后的学习和写作也是非常重要的。一般的讲在格律上几乎没有任何区别,七律诗的每一句,去掉前面两个字,格律上就是标准的五律诗。绝句也一样,七绝去掉前两字,就是五绝。比如“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村”。去掉前两字后,就成了“时节雨纷纷,行人欲断魂。酒家何处有,遥指杏花村”。格律上看,就是个加减字的区别。意思上竟然也可以成为一首完整的诗。但是读起来,味道意境却大不一样了。
看到被省略的字,忽然想起前天“西望长安”兄的《诗词修辞讲座》来了,其中有主语的省略、谓语的省略、宾语的省略等等。这个“省略”二字,其实就是七言与五言诗的重要差别之一。绝句如此,律诗同样如此。别小看这两字的差别,诗体的表达方向,表现力度以及对诗句的要求,就大大地不相同了。在早唐时,律诗还是以五律居多的,唐中晚期以及宋时,七律就相对的多了起来。看前人的五律,多是陈述描写为主的,写自然景观,写现实生活,写内心表白。也就是说,五律的表现特点多是从客观角度去写作的。
比如我们看李白的这篇《渡荆门送别》:

渡远荆门外,来从楚国游。
山随平野尽,江入大荒流。
月下飞天镜,云生结海楼。
仍怜故乡水,万里送行舟。
这主要描写的什么?就是自然景色啊。读了之后,你会想象出一幅辽阔粗旷的楚地风光的画面,山峦重叠,平野无际,大江奔涌,倾入荒原,浮云变化,有如幻境。浏览如此壮阔的风光后,最妙的是尾联的那句“故乡水”,只有故乡水含情,才能送我波涛万里荡舟行。以写景色为主,诗人将自己融到了景色之中了。
我们再来看一首王维的《山居秋明》:

空山新雨后,天气晚来秋。
明月松间照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。
随意春芳歇,王孙自可留。
分明也是一幅闲适水墨画,将自然景观描写的生动活泼,诗韵如画笔,诗意如墨流。前三联的自然描写,层层递进,由物而及人,我们再注意一下他的尾联“随意春芳歇,王孙自可留”,画面在此以一闲适情趣悠然收笔,自然而惬意的笔触,令人叫绝。
我们不妨再再看一下杜甫的《望岳》:

岱宗夫如何,齐鲁青未了。
造化钟神秀,阴阳割昏晓。
汤胸生层云,决眦入归鸟,
会当凌绝顶,一览众山小。
这首虽然是仄韵诗,但是诗意可借。大家一定都很熟悉了,尤其是尾联的那句“会当凌绝顶,一览众山小”乃是千古名句啊。随便找了这几个例子,主要想说明五律形式的诗的表现特征,以客观描述为主,不去大论也不去深叹,其“意”的表现一般都是在尾联一笔带出。前面大量的笔触来写景色,其实,在写景的同时,诗人就把自己已经化到景色之中了。以景含情,以景带情,才能在最后带出这自然而随心的一个“意”来。
从诗的章法角度上讲,有一些理论家的说法是五律的转结都是在尾联之处,比如我们上面看这几个例子,第一个“仍怜故乡水”是转,“万里送行舟”是结。第二个“随意春芳歇”是转,“王孙自可留”是结。而前面三联都是起和承接。比如徐晋如的《大学诗词写作教程》中关于五律的章法是这样总结的:“一般而言,都是首联第一句起,首联第二句承,颔联、颈联是衬贴题目,尾联上句转,下句合”,初初看来,也有些道理。可是。我对此论点不以为然。五律的章法,其实完全没必要这么复杂地来区分。我也来个“一般而言”,用正常的起承转合来扣合这四联,也完全照应的上。首联就是起,颔联就是承,颈联还是一个转,尾联那不是转,它仍然是一个“合”。把起承转合给分配到起联和尾联上去了,律诗中间最重要的颔颈二联,反而与章法无关,说什么“颔联、颈联是衬贴题目”,这样的论点,实在是不合情理,过于形而上学了。我们应该注意到,五律中的前两联基本是以纯景色来描述的。起是入境,颔是扩境,而第三联(颈联),虽然也多是以景色描写为主的,其实已经不是同一个层次的描写了,不是景色的大小远近层次的不同,而是将“人”“心”给托出了画面。我前面所说的以景带情,这一联,其实就是一个“带”。从纯景色描写到以人及人的感触为主体的描写的转化,其实,这就是一个“转”。最后那联看是所谓的“意”的描写,其实是在这一“带”的基础上的自然生成,关键是,如何看待这个“转”字。王维的《山居秋明》其结“随意春芳歇,王孙自可留。”,其实就是典型的一个“结”,
同样杜甫那首也是(排除仄韵诗体的因素)它是在前面几联的铺垫基础上做出的感慨之言,尤其是从“汤胸生层云,决眦入归鸟”这联带出来的,它是结束语,也是余音。如果把“会当凌绝顶”当成一个转,实在是过于拘泥字意的表面意思而没考虑谋篇上可能形成的“脱钩”问题了。
章法可以活用,但是章法就是诗的结构,我们要注意到中二联在“意”的层面上的变化和提升,它们是结构的一部分,不是仅仅的“衬贴”。虽然都是在写景观,但是视角不同,意的层面就不同,意的实质意义上的提升,就是“转”。五律的转为什么常常不象个“转”呢?回到前面的话题,五律的特点就是以“客观”描写为主,情意是含在景中被带出来的。相比而言,七律则是以感叹评论为主,七律的景色铺垫,是为情意的铺垫而为的,情的描写是主体,它是被推出来的,是“亮相”而出的。它的突兀精神是七律的重要表现所在。所以,我们在写五律的时候,一定要注意前三联的层次变化问题。可以全写景色,但是,“物景”和“人景”是不同的,在第三联,一定要注意不做纯景色的描写,至少要带点“人气”进去。
总之还是那句话,在没有特别设计的情况下,起承转合对应的四联,是尽量扣合上的,尤其是初学者,不要去尝试徐晋如所说的五律章法,那样会把你搞糊涂的。只要记住一个特点就可以了,五律是以客观描写为主要表现特点的。这样,就可以理解了章法上复杂含糊的认识问题。
我们在讲五绝的时候,强调过五言诗句的特点。五言诗,起句尽可能的以仄字收音而不需要押韵,五绝我们推荐前两句采用对仗的形式,五律也做这样的推荐,但是不绝对,可根据自己的喜好而来,按照一般章法的起法自然平实的起笔就可以了。我们一再说过,起句仄收的目的,是为了声韵上的协调,为了平仄谱的完善圆润而为之。
我们参考一下杜甫的《登岳阳楼》:

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。
吴楚东南坼,乾坤日夜浮。
亲朋无一字,老病有孤舟。
戎马关山北,凭轩涕泗流。
看起联,不仅起句仄收而且对仗。再参考一下王勃的《送杜少府之任蜀州》,起联采用的也是对仗的形式:

城阙辅三秦,风烟望五津。
与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。
无为在歧路,儿女共沾巾。

这首的特点是,起联对仗,颔联却没对上,或者说对的比较宽了。我们可以把这看作“偷春格”,也就是把本该颔联的对仗用在起联了。不论是五律还是七律,首联采用对仗的情况下,都可以考虑这种模式。偶尔“偷春”,也是一趣,目的是可以避开中二联对仗叠加不好处理的尴尬,对仗体现工稳精典之美感,但是使用不当,其副作用是呆板化。偷春格的采用,也是灵活运用对仗法则的一例。关于五律的炼字问题,我们在以前的相关讲座中已经专题讲过了,具体的炼法,还是本着那个原则---见虚字就要炼,不用管这个字是在哪个位置上。炼单字,炼双字,炼诗眼,以及炼叠字和炼重出字,近体诗的所有体裁都是普遍适用的。我们现在关注的,其实更是修辞的问题,因为五言字少,不象七言诗那么可以从容细致的刻画。所以,五言诗要压缩很多可以被忽略掉的词,字面上不写出来,但是要让读者能感受到这些词的存在。许多连词啊副词啊,都要被省略,甚至动词形容词都要在必要的时候省略之。关于这点,我们可以参考前天“西望长安”兄所做的修辞讲座,也可以参考我做的关于“意象及意境”的诗学讲座。五律的句比七律的句少两个字,这就需要更好的凝练功夫和深厚的归纳概括能力,所以五律的难度要比七律大的。写诗最忌讳的就是乱堆砌华丽的辞藻,为了华丽而华丽,结果就反而不漂亮了,宁可说的都是大白话,也别乱玩那花哨的。
我今天先讲这些,过几天,舍得继续和大家谈“律诗”(下),舍得个人观点,仅供参考,如有不同看法,欢迎切磋交流。谢谢大家!

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