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岁寒三友的博客

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引用 舍得词学基础讲座手记(一)  

2010-08-14 10:50:42|  分类: 学习资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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          各位晚上好。上周末的讲座因故取消,舍得在此致歉。今天的讲座题目是《舍得群词学基础讲座(一)》。

 

今天开始,我们准备用几周的时间来说“词”,说诗词的“词”,说唐诗宋词中的“宋词”。我们在谈论诗歌文体的时候总爱说到“诗词”两字,也常常顺口说到吟诗填词。在舍得之前的讲座中,谈到的大都是诗,尤其是近体诗。诗,我们可以知道是怎么回事了,那么这“词”是怎么回事呢?

 

中华诗文化,源远流长,在各种诗歌类体裁中,最为辉煌的有两种,一个是唐诗,另一个就是宋词。甚至可以说,唐诗和宋词就是中国传统诗歌的象征性代表。唐诗的典型体裁就是近体诗,这宋词,也就是我们所说的律词。之所以称它们为唐诗或宋词,是因为他们分别兴旺于这两个朝代,并以这两个朝代中涌现的大量优秀作品为主体,直接影响着中华诗歌文化千年的走向和发展。以朝代的名称来称呼这种诗体,是对那些辉煌时代的一种尊重,不是说,非那个朝代的人写的这种诗体的诗就不能叫唐诗了。我们今天写的七律也好,五绝也好,同样也可以称为唐诗。我们今天填的《如梦令》《蝶恋花》《满江红》这类的词作,同样也可以称为宋词。

 

在前几个月,舍得的讲座是着重对近体诗来讲的。我们对近体诗的基本概念以及写作方法做了比较详细的探讨,这些概念性的知识的探讨,其实不仅仅是针对近体诗而言的,它是对整个中华古典诗歌的文学体裁具有共性的一种探讨。比如我们讲的声韵和平仄,讲的对仗和押韵,还有我们探讨的章法和炼字,以及修辞的运用,其意义也决不仅仅限于近体诗而言。我们之前所做的讲座,是可以适用于其他各种古典诗歌类体裁的文体的,是属于基础类的讲座。比如我们将要讲到的“宋词”,近体诗里基本概念,基本上都适用词的概念。词与近体诗在形式上有很大的不同,但是,我们首先要明白,我们现在所说的词,首先它也是一种诗体,是形式上有别于近体诗的一种诗体。但是它所遵循的语言规律,与近体诗具有很大的共性。可以这么说,学填词,首先要学会近体诗,至少要先懂得近体诗,对近体诗的基本概念和规范以及规律要懂,要熟。要想做个优秀填词人,首先条件就是——他至少先要是个优秀的诗人。那些不懂近体诗而妄称填词高手的,都是伪高手。简而言之,学词的基础是先学诗。

 

如果粗浅的看来,填词不是很难的事。选定个词牌,找出对应的词谱,按照这个词牌的词谱按字填上,平仄合律,韵没押错,意思通顺就可以了。所以,在不少初学者看来,填词比写近体诗容易多了,所以,也吸引了大量的初学者尝试填词。

其实,填词没这么简单。不了解词的来龙去脉,不知道词里的平仄的音韵含义,不懂得什么样的牌子适合那类的内容,不知道词的诸多概念、本质和内涵,那么,我们随随便便所填的词,只能是照着葫芦来画瓢,只能是画虎不成反类犬,只能是套个砖模子往里塞泥巴。诗词的优秀作品应该是艺术品,艺术品只能是创造而不可以是批量生产的,诗律或词谱,不是砖模子。我们要学好词,首先就要懂得词,要知道,它是从怎么形成的?它具有什么独到的特点?它和诗的区别在哪里?具体依什么法则去填词?如何赏析词作品的?我们在以后的几周时间内,将对此做详细的讨论和学习,欢迎有兴趣的朋友共同参与,对舍得所做的讲座提出批评和指导,以期共同把它搞懂搞透,进而熟练地掌握它。

 

那么现在,就从词的来源说起吧。为什么一定要说它的起源呢?因为关于宋词的起源其实是非常重要的,这是关系到中国诗词理论的重要问题。这不仅仅是文学史家的问题,也不仅仅是诗词评家的事,这还关系到我们每个习词者本身对词的认识的问题。将词体的来龙去脉理清,利于我们掌握这种文学体裁的要领。

 

严格地说,关于词是怎么来的,其实现在并没有一个确定而清晰的结论。我们都知道词是在两宋时最兴旺的,佳作连篇,词界高人辈出,至今尚令我等难望其项背。但是稍了解一点词知识的人都知道,词的起源并不是产生于宋朝。有的说它是起源于以《诗经》为代表的远古民歌,有的说它起源于《古乐府》,还有的人说它来自近体诗或唐时的绝句,还还有一种说法是它来源于“燕乐”(胡夷里巷小曲)。诸如这类的说法,凡此种种并无定论。那些专业的文史学家们其实也没理清个真正的头绪呢,呵呵。公说公有理,婆说有理,每个说法都有自己的依据。我们没必要象那些专家们一样深考细究,但是,我们至少应该了解他们关于词之起源的一些说法和依据。我们为什么一定要去了解这些呢?因为,每一种说法,其实都道出了词的一些本质性的特点和概念。

 

他说词是起源于《古乐府》,那么我们就想了,词这种体裁一定和这〈古乐府》有什么相同或类似之处。我们都熟悉的王国维大师就持这个观点,同样持此观点的,还有宋时的王应鳞,明朝的徐师曾。王国维在《戏曲考源》中说“诗余之兴,齐梁小乐府先之”,徐师曾在《文体明辩》中也说:“诗余者,古乐府之流别,而后世歌曲之滥觞也”。注意一下这里有个名词叫“诗余”,指的就是我们今天说的“词”。宋词的称呼很多,我们稍后再一一解释,“诗余”便是其一叫法。

 

我感兴趣的是另一种说法,是说“词”来源于“近体诗”,我们都熟悉的王力老师就抱有这样的观点。与此同样观点的还有沈括(宋)、胡仔(宋)、朱熹(南宋)、况周颐和(清)等学者,他们的观点是:“词为唐诗之末造”。王力老师就说过:“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。这再注意一个词儿“长短句”,这也是送词的另一个名称。王力认为,词就是律诗,只是句有长短不齐而已。他们认为,唐朝的诗人啊,往往在早上写了一首诗(律诗),晚上就把他付之弦管而咏唱。但是常常与音乐不合拍,需要加些音调以谐调之,这些所加的调子被称为“和声”,相当于一些过渡性质的旋律曲调吧。把这些补加上去的调子,用实字填之,说白了就是这被后加上的调也配上字,那就形成了词。加的调子长短不一,那字数也就不同于律诗了,形成了长短并存的文体,长短句成也,这就是词。因为唐初的歌词,也多半是五七言的,与律诗很近哦。

 

关于词乃“诗余”的说法争议很大,有的人不仅认为它是诗余,反而是诗之源。这里试引用一下《雨村词话》(李调元)的序言之言,以供观点之借鉴:“词非诗之余,乃诗之源也。周之颂三十一篇,长短句属十八;汉《郊祀歌》十九篇,长短句属五;至《短萧铙歌》十八篇,篇皆长短句,自唐开元盛日,王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭,而李白菩萨蛮等词亦被之管弦,实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体,有古体而后有近体,乐府即长短句,长短句即古词也。故曰:词非诗之余,乃诗之源也。”

 

再说一种词的起源理论吧,那就是词起源于“燕乐”。燕乐是什么东东?沈括的《梦溪笔谈》中有解释:“先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部为燕乐。”说白了,燕乐那就是西域胡夷流传来的流行小调。这理论是郑振铎老先生提出的,龙榆生老师,唐圭璋老师都持这类的观点。这类观点的依据,主要是根据词产生的历史条件,和特殊的音乐环境来推论的。此说认为,词,主要是为这些燕乐配的词,先有曲,后配词,即所谓的倚声而填词-----这里再注意一个概念名词“倚声”,“倚声”,也是宋词的名称之一,这称呼的含义和来源也即如此。

 

关于宋词的起源还有不少其他的说法,甚至,有的人还认为李白是填词的鼻祖,他的那首《菩萨蛮》,是至今发现最早的一首词(《词苑丛谈》中说的),哪种说法是对的呢?其实,舍得认为,都对,也都不对。这些说法对宋词的探讨和认知是有益的,但是,却都偏于方法论上的狭隘。我们都知道一个成语叫做“盲人摸象”是吧?这些大名鼎鼎的盲目的公公婆婆们摸到的都只是“词”这个大象的一条腿或象尾巴,他们摸到的是象不,是象,但不是象的全部。宋词,做为文学史上载誉极高,与唐诗并列为中国古典文学的姐妹双葩的文学形式,它曾经以声乐文学而存在,并以声乐的美感而缭绕至今日,它的形成,绝不是一种单一的发展模式。远古的民歌对它的形成有影响不?汉魏的雅乐清乐有痕迹不?隋唐的乐府及近体诗对它的影响有不?它的形成是一个多元素的综合的渐进的渗透式的过程,漫漫几百年甚至上千年的孕育,培养,是其以前各种诗歌体裁的冲撞、沉浮、融会之后而成熟的,宋朝,只是恰逢其时。它因而一鸣惊人一飞冲天后来者居上而光耀千年。

 

前面我们说了,词有很多别名,它叫词,我们还可以称它为宋词,还被称为曲子、曲子词、倚声,长短句、诗余等等。从词的这些别名上我们就可以体会到,词的音乐属性是非常强的。从前面说的其来源也是离不开这个音乐属性的。说白了,起初词的性质,和今天的歌词没什么区别,它实际上就是古代的歌词。歌,当然要有乐曲和文词组成的。乐曲和文词不论是从节奏上,旋律上,声调上,内涵上都是互相配合的。比如我们唱一个《今儿老百姓真高兴》,文辞用的当然都是拜年嗑的词,说喜说庆说乐呵事,而所配的音乐,也是欢快的,节奏感很强很紧凑,洋溢着一种喜庆的调子。把这个文辞,如果用悲伤的调子配合一下试试,用什么《江河水》《二泉映月》或白毛女中的《北风吹》那样的曲调唱出来,就会不伦不类,给你勉强搭配上你也唱不出来。

 

这么简单的道理,在宋词的创作填制过程中是同样的。我们都知道宋词都是有词牌的,每个词牌都代表着一种写作格式,对应着一种相应的文字布局形式,也有着其独立的声律上的音韵要求。这个词牌是什么?其实就是音乐曲子的名称。比如今天我们都知道的《二泉映月》就是一个二胡曲的名字,那么,要是为它配上文字唱出来,我们就叫填词。那么,这个《二泉映月》就相当于所谓的词牌了。怎么填呢?有了曲子当然就要按照曲子表现的特点来填了,《二泉映月》是个很伤感的乐曲,我们要是为这个曲子配词,肯定就不能写那些开心喜庆的词了。倚声而填词,所以,填出来的词,也就叫“倚声”。所以,同理,那些宋词的词牌基本都是音乐曲子的名字,每个名字都具有它自己的特定含义。第一个为它配上文辞的人,就是这个词牌的首创人,他设计了用于配合这个曲子的文辞的形式,流传效果很好的话,就被大家认可了,那么后面的人,再想填同样曲谱的词,就基本按照他所创的格式填了。

 

比如舍得为《二泉映月》这个曲子配上了词,共用了多少句,分了多少段,押的是什么韵等等都很周密细致。大家传唱开了,都觉的好,那么就认可了这个《二泉映月》的配词就该这样配文字,别人一来了情绪,也想借《二泉映月》这个旋律曲调来写上几句,以抒发他自己的感怀或心情,那么,那就用《二泉映月》这个“词牌”就可以了。当然,他写作的格式,自然就取舍得起初些作的格式来填写了。他不能改,因为舍得设计的格式是被大家认可的,成了一个标准格式。但是,某人如果足够有名,实力也很强,当然这样的人个性也很强了,他偏要变动一下舍得设计的格式,大家也拿他没办法,也只能认可他写的词了。虽然都是倚《二泉映月》这个曲子写出来的,但是他写的格式和舍得的不一样,又被大家也认可的,怎么办?那就当做一种变格吧。我们翻看《钦定词谱》等词谱的时候,也会发现这样的现象,同样一个词牌,并不都是唯一的格式,有的竟然有好多种变格,就是这么来的。比如《浣溪沙》这个词牌就有五种变体。但再怎么变,它都是《浣溪沙》。每一体的句子布局有些变动而已。还比如前面说的比喻例子,舍得填了《二泉映月》,舍得是首创,总有个先来后到吧?舍得设计的这种格式就是正格。以舍得所填为准,其他的都属于变体。

 

说舍得为《二泉映月》填词,进而成为这个词牌的首创人,那只是举例说明而已,有点玩笑了,俺自己先偷偷高兴一把再说。实际上,舍得是没这个实力的,因为舍得对音律懂的并不多。其实,不仅舍得没这个实力,对宋词而言,就是诸多前辈名家,也是没这个实力的。我们说过,词是倚曲而填的,谓之填词,也叫倚声。那么,实际上,应该是有曲也有词,真正的行家,应该是既懂曲,又懂词。我们知道了“倚声”是指依曲而填之词,也叫填词。实际上还有个“填曲”,也叫“填腔”,就是说,先有文辞,根据词而谱曲。在汉代叫做“自度曲”,到宋代就被称为“填腔”。宋以前(至少说到北宋)的诗词人,其实也都是音乐家,都是懂音律的。即使不能填腔,也要懂得音律之腔的。因为一个曲调的转折、节奏、快慢,如果不能听懂,所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词,就会使歌唱者拗口、失律、犯调。又能填腔(做曲)又能填词的人是全才,这样的人其实也不是很多。代表人物就是周美成、姜白石(姜夔),深谙音律之道。到了南宋后期,那些所谓的词家基本都不怎么懂音律了。他们把注意力主要集中在文辞的文法之上了。比如要对入声字的紧守,平声、入声、上声之间的替换规律,基本上就是到了模拟其四声句逗,依样画葫芦的程度了。这时候,其实就不是“倚声”了,这时候开始,所谓的填词,实际上就是在“依句填词”了。我们现在的填词,实际上也就是依句填词,词谱上怎么规定的,前人怎么填的,我们就按找他那个平仄四声的规律来填写。

 

词,宋词,它由曲子词演变成纯文字体裁的过程,因对音律的缺失而演化。按施蛰存的说法,现今所说的“填词”也是不准确的,因为现在大家都不知道那些词牌的曲子是什么样的曲调。大家现在所谓的填词,都是在比照着葫芦在画瓢,词谱怎么写的,咱就怎么照着写,呵呵。如果不懂音律,甚至不懂其乐理表征寓意,诗学功底又不足的话,写出来的“词”自然是破句落韵,拗音涩字,生堆硬凑,屡见不鲜。

 

其实,事情也不是这么绝对。我们可以不知道原词牌的曲调具体是什么旋律调子,但是,如果能融汇一些音乐性质上的理解,掌握住其词谱原作上的音乐痕迹。从文字的声律上去体会品味这个牌子的风味,也不是不可行的。音律的意义是什么?就是谐和,蕴籍,达情,舒怀。我们有了古典诗歌的体会,尤其是近体诗声韵以及平仄格律的基础,有了对文字美感的把握,填出一阕好词来,也不是高不可攀的事情。词的音乐属性很重要,但也不必拘泥于它的曲子性。要广义的,深层次地理解这种音乐美感。用文字的表现力来表现出来,不仅可以传承古典诗词之旋律美感,还可以形成自己独到的美学风味。无限风光在险峰,险峰的攀登是需要付出努力的,险峰处的美景享受是不可言喻的快乐。学习的过程,就是一个快乐的过程,

 

从今天开始,我们就对如何“填词”展开全面的探索和学习,尽可能全面细致地了解并掌握它。需要大家和舍得一起共同的努力,学习的路途会有险和难的,但是更会有绝妙的美景在等待着我们。我们共同努力吧。

 

今天的词学基础讲座先到这里吧,我们下期再见。谢谢大家!

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