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岁寒三友的博客

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日志

 
 

引用 舍得词学基础讲座手记(二)  

2010-08-14 10:52:07|  分类: 学习资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在做今天的讲座前,再提一个老话题,那就是古典诗词体裁的诗体采用新韵还是旧韵的问题。虽然都知道舍得是个坚定的古韵推行者,但还是有朋友不断地来探讨新韵好还是古韵好的问题。具体到平水韵的语音性质问题,我在相关讲座中已重复多次了,我还可以无数次的解释为什么古典诗词要用古韵的道理。韵乃古典诗歌体裁的根本问题,不是可以双轨或可以摸棱两可的小事。刚看到文化部部长蔡武关于反“三俗”的言论,不觉欣然。今天在这里引用他的一些话,来作为我们的一些观点上的借鉴之用吧:

 

蔡武说:“我们究竟应该如何对待传统文化?过去很长一段时间,有些人全盘否定传统文化,认为传统文化不科学、愚昧、落后,鼓吹洋的比中国的好,新的比旧的好,现代的比古代的好。这显然是一种民族虚无主义的观点,是数典忘祖、‘言必称希腊’”,他还说到“在对待传统文化的态度上,一要心存敬畏,二要心存感恩”。余深以为然。

 

好,言归正传,今天继续和大家说宋词。现在所讲的概念性的东西多了些,可能有点枯燥,希望能看的进去,这些都是为后面词的写作方法的铺展打下基础。上讲我们主要了解了词的来源的一些说法,几种不同的分析其实都有道理,古今学者仁者见仁,智者见智,从对文字属性的分析的角度看,直观感觉上,我本人偏向于词来源于近体诗一说,但是从其音乐感的属性来看,我更相信词是出于“燕乐”这个说法。

 

关于词的真正起源处,我不认为有个真正清晰的界限,词,应该是个多来源而统一的声诗新体,词的形成是个渐进的融合的过程。大致来源有这些:1,清乐(六朝俗乐),2,里巷小曲(隋唐俚曲),3,宴乐(由楚汉旧声到乐府新声),4,胡夷之乐(西域音乐),5,歌辞(文人歌曲)。

 

参考了多种资料,我在这里用较大的篇幅来说词的起源,其目的不是要做词学史学术上的研究,而是和大家一起品味词这种体裁特点的多样性。词曲的各种曲牌其实也揭示出了这种词之来源的多样性。八百多个词牌,反映了不同时期不同地域不同来源的多样性。大致了解这种多样性,知道哪些词牌是属于那类性质的来源,也利于我们赏析其古典作品,也利于我们自己的填词写作。强调词的音乐属性,希望大家重视起来,其实是希望培养一种词感或词味,这是有别于诗味的一种品味。书墨以言志,发声以言情,诗要有诗味,词要有词味,不知其源,不解其质,谈何其味?而写诗填词,其实就是重在一个“味儿”。那么,今天就重点对词的词味加以分析和了解,以此为契机,深入了解词这种文学体裁。

 

首先,我们一起来商榷词和诗有什么不同之处。诗与词虽然同属诗之范畴的体裁,但是毕竟各有所格。认识其不同之处,也是我们必须要做的,填成的词要有词味,别把他写的象诗歌了,就不合适了。下面分几个方面来认识一下。

 

一,从音乐属性上分析。对于诗而言,只有“乐府诗”具有音乐的属性,与音乐的联系很紧密,其余的一般只要能诵读就可以了,并不都是需要配上乐曲歌唱的。而“词”则纯粹是倚声填词可以唱的文学形式。所以,词很重要的一点是,要符合曲律的要求,这说明它的属性是和音乐是密不可分的。也就是说,诗和音乐是可以互相独立的,而词则是从属于乐曲的地位。所以,词的音乐属性是很强的,这是它有别于诗的很重要的一点。

 

二,声韵角度分析。古体诗一般只要求能押韵,达到一种声韵上的整体协调就可以了,近体诗除了押韵限制外,还有固定的平仄安排和对仗的要求。而词对声韵的要求就相对严格的多了。不仅押韵和平仄安排要符合词牌规定,同样也会有对仗的要求,不仅忌孤平、忌三平三仄尾,甚至还要忌“拗救”。声韵上对四声要求比较严格。比如用入声字可以与上声去声通押,或通篇只用一个声押韵。词的领字重视仄声,常有“一字豆”的说法,“一字豆”是词的术语之一,是指句式上句子的第一字为一独立音节,以带领后面字句(多为一四格式),这样的字一般是仄声,且多数是虚词。比如“看-万山红遍”“望-长城内外”“又-酒趁哀弦”“念-武陵人远”等等式样。

 

这是词的声韵的特点,而诗的第一字的声韵多是不讲究的,也不允许句子的第一字为独立音节的情况,诗的平仄要求一般是以两平两仄来分配的,特别是前四字不允许出现一三形式的。诗一般是一诗一韵的,韵押在双数句的句尾,通常不许换韵,或平仄通押。而词韵则复杂多变,韵位变化很多,还有一阕中换三四个韵脚的。词中时常还有“暗韵”及“藏韵”等现象。

 

三,形式上的不同。诗的形式比较整齐,特别是近体诗就不允许句子的长短不一样。当然“乐府诗”也有长短句的存在。说到这,我们回看刚才第一点说到“音乐属性”时会注意,正是只有“乐府诗”在诗里具有音乐属性,而句子的长短不一,也正是音乐属性的一种必然吧。按《钦定词谱》来看,词有八百二十多调,加上变格有二千三百多体格,一个词牌一个样式。其复杂性远非诗可以相比的。词的断句也比较灵活,前面说的“一字豆”就是一种,一般还可随作者的意思灵活处理。

 

四,风格表现的分析。我们都熟悉的那句是“诗庄词婉”,诗以端正、严整、典博、宏肆等气象为特点。而传统的说法上,一般对词的习惯评价是“绕指柔”“温婉”“清浅”“艳科”,这类评价。有的人会说了,这样的说法是不对的,苏辛之词就绝不是这柔弱风格。对了,其实现在对词的格调一般是以“婉约”和“豪放”两种风格而论的。以“诗庄词婉”这样定性诗和词的不同风格是非常片面的。诗,其实也不完全是端正、严整、典博、宏肆这类庄严的不得了的格调。清新婉约之诗也是不胜妹举。但是,这样说不等于就可以混淆了诗和词的风格的。

 

我想,还是从音乐的角度来分析更合适。词的本质是适合唱,那么唱出来的歌词其文辞就不可能也不适合很艰涩,诸如诗中的引典一类的现象就不会有,适合唱,当然语言就要近于口语化而不适合文言化。诗语多为文言词汇,书面语言,典雅凝重,耐品味,多蕴含,这些其实都不适合入谱而唱的,唱出来也难懂,读起来却有味。而词,不论你写的豪放还是婉约,都更需要口语化(只能说是接近口语化而不是真的口语大白话),语言表达上要清浅一些。这些都是受音乐的属性的影响所致。它的起源就依附于曲,即使现在所谓的词文学性质更重些,甚至是不知曲调之所踪,但是它的基因就是由音乐组成的,你填词就不能象写诗那样去填词牌。所谓诗可以有词味,词不可以带诗味,就是这样。

 

下面介绍一下词的特点和分类。明朝的徐师曾在《文体明辨》中论到词时说到:“调有定格,字有定数,韵有定声”,用这三个“定”把词的特点说的很清楚了。

 

再详细点说可以这么罗列一下:

1,句式长短不齐(长短句);

2,每一词调(就是“词牌”)有每一词调的句格、句数和字数;

3,每一词牌的字声平仄、韵律和韵字数量也各不相同;

4,对偶、粘合、迭唱与否,每一调词也各不相同,因词而异;

5,为乐去而填词,适合吟唱。

 

关于词的特点大致如是,我们可以在以后的学习中慢慢体会,自可品味得出的。

 

词的分类,在宋初时只按两类来分,短一点的就叫做“令”,长一点的就叫做“慢”。到了明代编辑词集《草堂诗余》的时候,就分的比较细了,按词的长短分为小令、中调和长调。因为唐五代以前的词多数都是比较短的小令,中长调的词是宋以后开始出现的。

现在我们分类是按清时毛先舒的方法来确定的,58字以下的算小令,58-91字范围的算中调,91字以上的称为长调。现在知道最长的长调是吴文英的《莺啼序》共有240个字呢。其实,一首词算小令还是中调或长调,也就是个人为的规定,大家都约定俗成沿用而已。前面提到了“令”“慢”等这样的字,这关系到宋词的一些专用术语问题,下面用一点时间对宋词的一些术语做一些解释,以后大家在赏析或学习填词的过程都会不断遇到的,查阅词谱时,也会常见到。先认识一下有好处的。

 

1,阕——是词所特有的单位名词,一首词被称为一阕词。小令或双曳头的慢词,都以一首为一阕。分为上下片的词,可以称为上下阕,或叫做前后阕。有时也是词的代名词。“阕”乃古字,因词而复活,为宋词所用。

 

2,令、小令——唐时以“令”代替“曲”字。一曲称为一令,小令就是小曲。“醉翻衫袖抛小令”即其意。在唐时,称呼“小”物为“子”,现在广东方言里的“仔”字,就是唐遗风未改。既然“子”有小的意思,那么曲名后面加“子”,则基本都是小令了。比如渔人的小曲,就叫“渔歌子”,流行于酒泉的小曲,就名曰“酒泉子”,这类“XX子”的曲牌名不少。到了宋时,一般就不叫“子”了而称呼为“令”,比如“喝火令”“诉衷情令”等等,只要是小调都可以加“令”字。看词牌,“子”和“令”的意义没什么区别,但是我们由此可以知道“子”多是唐时的牌子,“令”则是宋时的牌子。

 

3,引——原是琴曲的名字,后来有人用唐五代时的小令,曼延其声,变为新腔。引,在这里就有了引申的意思了。凡题有引字的,引申之意,字数必多于前。有学者注释称“凡调名加引字者,引而伸之也。即添字之谓。“添字”和“摊破”也是对原调扩大的含义,区别是,“添字”和“摊破”对原调变动不大,仅是在字句之间,“引”则离原调比较远了。在查看词牌词,这些都经常看到的。

 

4,近——就是“近拍”的简称。“近拍”就是旧曲翻成新调的意思,也就是新调的含义。

 

5,慢——“慢”在古书上被写做“曼”,延长、曼延的含义。一旦歌曲延长了,必然有迟缓。用在词上,就是指着“长调”。“慢”字加不加,就看有没有同名的令曲了,有则加,以示区别,没有则不必加。

 

6,拍——拍做名词用,就是指音乐上的节奏单位。写歌词来配合音乐时,在音乐的节拍处,词也应该告一段落或者停顿一下。一般的讲,在宋词中是以一拍为一句的,“拍”的时间是固定的,一句字字的多少却不定,多了就挤的急促点,少了就慢些悠然点。“拍”也可以被引申为曲的代名词,词的过片处,也可以称过拍。

 

7,摊破,添字——从音乐含义上看,“摊破”就是将一个曲调增加一些调变成一个新的曲子。从文字角度看,“摊破”就是“添字”。比如词中最常见的有《摊破浣溪沙》,就是在《浣溪沙》上下片的后面分别添加了三个字。

 

8,换头、过片、么——词的早期形式主要是以单片的小令为主的,所以不存在什么“换头”或着“过片”的。后来由单片发展成重叠的二片,也就是两个段落。下片的起句和上片的起句不一样的,就被称为“换头”。“过片”就是指着下片的起句,也叫做“过”或“过处”。“过”字有音乐曲中“过门”的意思。“换头”,其实也是过片,它还有个名字叫“过腔”。词的下片,有个称呼叫做“么”,这是借用了北曲的称呼了,北方人管最后的或最小的叫“老么”,下片为后,估计是这么来的。

 

关于宋词的一些术语以后还会陆续介绍的,因为这些术语和词的特点及相关的写法有密切关系,所以,在以后结合写作方法时一起讲解更有效一些。

 

现在对词的特性再略做分析一下,以增加对宋词的基本认识。

 

一,词是音乐文学。词为倚声之作,它比诗的新异之处就在于这种新的诗体可以尽情讴歌,诗言志,词言情,词的音乐属性是它的第一特征。前人有言谓之“选词以配乐”“由乐而定词”(胡震亨言)乃是其本性也。乾隆年间编的《四库全书总目提要》中为了突出词的音乐本性,称之为“词本管弦冶荡之音”。

 

二,词的美学意义,重在雅俗共赏。其实,对于词的一些诸如“艳体”“别格”这类的说法,虽然有失偏颇,但是却也反映了它通俗的一面。词乃“小道”也是一种习惯上的看法,不少论调是词为“女性诗体”,“软性声调”,所以称它为“艳体”。历代大家也不乏此论者,晚唐诗人温飞卿即有言“本工诗余,下流至韩幄……”(注:幄是错别字,应单人旁)。其实,客观地看,就词体而言,可谓是美学经典载体之顶也。两宋以来,创调数百,列体过千,作家不计其数。其词调繁盛,声律之严密、旋律之多变、风韵实为高雅近俗,已在某种程度诗莫能之过也。它对格律严谨、韵致奇妙、节奏出新等艺术上高难度的要求,均在一切诗歌韵文之上的。词的生命就是乐曲的旋律,其美学意义也是与之密不可分。

 

三,调与情相合,词与调相应,词,为情思所寄托之诗体。其调如何现在多已不知道,但是调与情感的配合,从以往的词作上看,也可以品味得出的。例如《梅溪词》中的《寿楼春》调,连用四个平声,这个声调浊而低沉,属于悼亡之音,其情表达,在文字的音韵上讲究的也是如此搭配。

 

词的发声、节奏,要皆音的,要分明的,它的严格和巧妙,有时达到令人惊奇的程度。平仄要求极其严格,清浊音要分清,音和声要分明。每一处都要细致处理好。

 

哦,抱歉,时间关系,今天就先说到这里吧,我们下次讲座将继续这个话题的讲述。谢谢各位!

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