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岁寒三友的博客

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引用 舍得词学基础讲座手记(五)  

2010-08-23 13:02:57|  分类: 学习资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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引用

楚鸾舍得词学基础讲座手记(五)

大家周末好!我们今天继续说词——舍得词学基础讲座(五)

 

我们今天还是从闲聊开始吧。有的朋友在听了舍得的诗法讲座之后,或者看了舍得对诗词作品的点评之后,跑来对舍得说:“听了你的话后,忽然感觉自己不会写了,觉的自己以前写的都是不太讲究的乱写,现在不知道从哪下笔了,这可怎么办?”我听到后,心头窃喜。把别人讲得“不会写了”,舍得喜从何来呢?我认为这是一个好现象。诗词这东东,其实不是什么人都可以随随便便就可以写的。老祖宗传下来的东西,要继承好,不付出一定的心血努力学习,你是掌握不了其中的精髓的。

 

对传统文化要抱有敬畏之心,要收敛起自己浮躁的功利思想,才能深入地品味其中无穷的乐趣。学进去了,会体会到这是一种大乐趣,而不是把它当作游戏的小快感。如果不经努力学习,随便什么人都张口就可吟诗,提笔就能辞赋,那就是痴人说梦了。知其难,知其深,方可收起浮躁心态,方可从一笔一划的基础学起,打好扎实的诗学底蕴,才是真正的修学之道。如果只是为了娱乐一下,或者只是为了显示自己多么有“文化品位”,而去炫耀诗词,却又不想付出努力搞懂诗词到底为何物,那就是对诗词艺术的糟蹋。你不敬畏诗词文化,那么,诗词就必然会让你不被人敬。觉得“难”了,“不会写”了,真的个好现象!这会让我们把脚步踏实,让我们脱离低级趣味,让我们真正地起步走向诗学的殿堂,登堂入室,直至摘取到这颗中国文学之璀璨明珠。

 

感到“不会写了”时更要去写,多读,多看,多思考,多动笔!感到不会写了,那是一种自我觉醒,是一种升华,是诗词修学之路上的真正起步。我们该感到高兴。

 

好,继续我们的词学讲座。今天主要想说说词的“过变”和“煞尾”。先谈一下“过变”的问题吧。

 

过变,就是所谓的“过拍”“换头”“过片”,也被称为“过腔”,名堂挺多的。早期的词是不分片的,基本都是单遍的小令。后来发展成了重叠的两遍,再后来甚至发展了三片四片的长调了。这片和片之间就需要个过渡,就如我们唱的歌曲,两段或两遍之间,就需要个“过门”,在音乐上需要有个间歇和过渡,在文辞上,也需要有个承接和转变。这就是“过”。说词是音乐化的文学,在这术语上也体现出来了。

 

对于下一片的起句,我们都可以称为“过变”或“过片”“过拍”等,但是称为“换头”还有另有一说的,就是下一片的起句,不是在句式上单纯重复上一片的,而是有所变化,才叫换头。比如《望远行》、《阮郎归》、《忆秦娥》这类的词牌,下片的起句和上片的句式就不一样。而《采桑子》《蝶恋花》《浣溪纱》这类的词牌,上下片的格式是完全一样的。在翻看施蛰存的讲义时,我们了解到这一点:“换头”也可能是来源于律诗的格律,大家都知道律诗格律中有“对”和“黏”的要求,这“对”就是上下句的平仄性要相反,特别是指前两句而言,这也称为“换头”,当然是这指声韵而言了。据施蛰存老师讲,这个说法是来自日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》,这我们就不多考究了,做为一般了解就可以了。我们现在要理解的,就是如何“过变”,下一片的起句,和上片的一样不一样我们都不管,叫它“过变”“过片”“过拍”“换头”等等都没大关系。

 

之所以对这个名词说道这么多,是因为它在词中的结构作用是非常重要的。在我们研究近体诗诗法的时候,我就特别强调了“起承转合”中的“转”,所谓转者,变化也。诗意之美感,尤其需要一种动态的变化美。词为音乐文学,对于变化之表现,要求更甚。我们看诗,是不分片的,一体贯之,一韵贯之,如此,尚有前后变化之讲究,“前有浮声,后须有切响”。词有上下片,当然更不可以上下一样味道,平淡而无变化,就体裁而言,分片已是形变,其变之法,自当用心琢磨。词的过变换头之处,是全词的枢纽所在,我们多数人还是关注其具体的作法。其过片的作法,我们可以参考一下夏承焘先生的论述。

 

在总结大量前人的作品之后,夏先生将之归纳为七种类型:

 

1,承上启下而曲意不断的(例--苏轼的《水龙吟》;
2,下阕另咏其它事和物(例--辛稼轩的《感皇恩》);
3,上阕结句引起下阕(例--冯延已的《长命女》);
4,下阕申说上阕(例--辛稼轩的《玉楼春》);
5,上下阕文义并列的(例--朱淑真的《生查子》);
6,上阕问,下阕答的(例--刘敏中的《沁园春》);
7,打破分片定格的(例--刘过的《沁园春》)。

 

大致说来,过变处以换笔、换意的情况比较多,也有连续写下去接上片的意思不变的。具体的作法,舍得个人感觉不必拘泥于什么形式,主要把握的是要有两个原则,一是要“变”,这个变不一定要改变上片的意思,但是在语气上一定要有“新”的感觉。正如一支曲子的谱写,第二段的时候,总要再起个“头”,使人为之精神一振,谓之旋律起伏之的再起是也。二是“不能变”,与上片的总的脉络不能断,也就是上下片演奏的是一个主旋律,词的主格调不能变。

 

用乐感来品味词感,是因为二者在美学上是具有通感的。比如我们欣赏著名的小提琴协奏曲《梁祝》,从它的曲式分析来看,大概就分了这么三段:呈示部分、展开部分、再现部分。从快乐的学校生活到十八相送是第一部分,第二部分是祝英台回家抗婚不成,楼台会以及哭灵,第三部分就是化蝶了,这是主题再现。每一部分都是各不相同,这种不同就是“变”,变的开始或过渡阶段,反映在词学中就被称为“过变”。

 

所以,变,要考虑的是一个过程,而不能只拘泥在过片之句上。填词时,只考虑过片如何写,其实是不全面的。先要有谋篇的设计,上片可以写什么,下片可以写什么,这样,在写法上,至少上片的结句,不能单纯的去“结”,而是要留有余音,这样,下片的“变”才会变的有理。这样,就要综合考虑上片的“结”和下片的“起”,要兼而顾之。这都是“过变”过程中不可缺少的因素。“上阕的末句要似合而又似起,下阕的的起句要似承而又似转”说白了,不管是作词的开端,词的过变,还是词的煞尾,都需要前后兼顾而有所设计的。尤其是过变,既不可以让前后脱节,又要体现出这个变化感来。“过片不可断了曲意,需要承上接下”--这是《词源》(张炎)所说的。还如前面引用的夏承焘先生所论述的几种过变方式,其中就有曲义不断的这种方法。既然不断,那怎么能“过变”呢?不妨就看看举例吧:

 

水龙吟·次韵章质夫杨花词·苏轼


似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。
不恨此花飞尽,恨西园落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪

 

杨花者,柳絮也。这是苏轼的和韵之作,是非常经典的佳作。王国维在《人间词话》里对其赞曰“东坡《水龙吟》咏杨花,和均而似元唱。章质夫词,元唱而似和均”,这说的是,苏轼写的是和韵,却看起来象原唱原韵了,而所和的章质夫的原词,看起来反而象和韵之作了。和韵本来就已经很难,一般很难抵上原韵的,能够胜于原韵,当然是苏轼功底更深厚了。王国维又说到“咏物之词,自以东坡《水龙吟》为最工”。我们这里呢,暂时不对这个作品做全面的详细赏析,且先关注它的“过片”---不恨此花飞尽,恨西园落红难缀。

 

这是下片对上片的直接呼应,写的还是杨花。上片写的尚且还是“愁”,这过片开始演化的就成了“恨”了。正如前面所列的第一条作法--“1,承上启下而曲意不断的”。“愁”化作“恨”,倾注惜春之情,也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇。这一韵对应了上阕首韵“似花还似非花,也无人惜从教坠”,呼应有致,同曲同义而旋律递进,情致更浓。

 

我们结合以往的优秀作品可以再进一步分析,过片处还应该体现这样一些特点:

 

1,上阕和下阕,看着断了,实际还是还连着的,如前所说,主脉(或暗脉)不能断。

2,上阕写景,下阕言情。情景之关系,是一种互融的互衬的互动的关系。关于情景之关系,我们在讲近体诗的时候多次讲到,填词的时候,也要有这种不可撕裂性的考量。

3,上片具体铺述,下片进行引申或演绎,这一点我们看个例子,王沂孙的《眉妩》(新月)一词:

渐新痕悬柳,澹彩穿花,依约破初暝。便有团圆意,深深拜,相逢谁在香径。画眉未稳,料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小,宝帘挂秋冷。
千古盈亏休问。叹慢磨玉斧,难补金镜。太液池犹在,凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河,还老尽、桂花影。

上阕是对新月的具体描写,写它如何可爱。下阕,我们注意他的过片“千古盈亏休问”这一句的概括,就引出了亡国之恨的感慨。以月之“盈亏”而引申,可以看做历史烟波的起伏、成败、荣辱等等。

4,上阕写感,下阕写感的来由,下阕可以写今昔,是利用对比的描写。或者,先在上阕写出总的概括,下阕分层地写具体的缘由。还有的,上阕的结尾那里留下一个问,下阕再给出一个答。

 

我在这里分出的几种几种的形式,其实是不需要记的,形式的样数还可以多了,如何设计,是要根据内容的需要,更主要是作者的如何设计安排了。好象同样一块布料,不同的设计师就可以剪裁出不同式样的衣服。结构上安排,其实重在一个“巧妙”上。如何巧,如何妙,那就看你是否独具匠心了。布局的关键点,就是在“过片”这里,我们可以把它看做是一个“节点”,或者是一个平衡点,这个节点,是需要非常经心处理的。刘熙载说过“诗之局势非前张后歙,则前歙后张”,歙(xī),是收敛的意思。疏密张弛,错落有致,把握的如何,也是考量你作品的品位高下之重要看点了。我们在平时赏析古典优秀作品时,要多注意作者的这种布局上的安排,也多注意一下他的“过变”是如何处理的,不要生硬地抄袭他的“过片”模式,而是要领会他这么安排的目的,以及所取得的效果。

下面,再说一下词的“煞尾”。词的煞尾,就是我们所谓的“结句”了,是收尾之句。

 

提起收尾,想起一句老话---“编筐编篓,全在收口”。其重要性不需要我多强调大家都很理解的。其实,别说是诗词作品,任何文章体裁的写作中,收尾都是非常重要的。不说写文了,就是我们平时的工作生活中的大事小情,结尾(最后一步)都是很重要的。前面做的都很好,最后一关节没处理好,一锤子给砸飞了的事儿,也是常见的。最后一步,离成功最近,也最远。再套用一句民间的老话“二十四拜都拜了,别差这最后一哆嗦了”。填词之道,也是同样道理,煞尾,很重要。

 

关于如何煞尾,我在这里引用一下沈起龙在《论词随笔》中的言论------词起结最难,而结尤难于起。结有数法:1,或拍合。2,或宕开。3,或醒明主旨。4,或转出别意。5,或于眼前指点。6,或于题外借形。不外《白石词说》所云“辞意俱尽”“辞尽意不尽”“意尽辞不尽”三者而已。

 

前人词话中还认为,词之煞尾,贵在以神荡见奇,贵在以迷离称隽。也就是说,贵在虚写而不适合用“实语”,着一实语,即为败笔。这里我理解的是,词的煞尾,不能写的太老实了。一是要注意收束,一是要注意发散,或者收中有散。姜白石所云之意,也不外如此。其实所谓“辞意俱尽”,当是一吐胸怀,取其痛快淋漓之感。读过《水浒传》的朋友都会记得宋江在浔阳楼醉酒后“题反诗”的情节,我们就试以宋江的这个“反诗”来做例子:

 

这黑三郎写的其实是一首《西江月》,对于这阕词,我们印象最深当是它的煞尾“他年若得报冤仇,血染浔阳江口”。这是借酒浇愁,转而为恨,往日积累一腔愤怒,借笔而直抒胸襟。大丈夫可杀不可辱,豪迈如斯也。私以为,这等煞尾,当属“辞意俱尽”了。我们还看苏轼的《江城子》,起句为“老夫聊发少年狂”,其结尾是“西北望,射天狼”,点明主题,立即收笔。这都应该属于“辞意俱尽”之煞尾了。一般的以豪迈风格的作品,采用这样的收束比较多见,效果是比较畅快。

 

我们再看一下姜白石关于收尾的原话:“一篇全在尾句,如截奔马,辞意俱尽。如临水送将归,辞尽意不尽。所谓辞意俱尽者,急流中截后语,非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者,意尽于未当尽处,则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者,非遗意也,辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者,不尽之中固已深尽之矣”。

 

对此多加揣摩,深刻理解,当可体会在词的煞尾时,如何对“辞”和“意”进行艺术处理。前次讲座时我建议朋友们熟练掌握文言文,于此便有收益。修习古典文学而不识古文,将举步维艰。历代诗话词话数不胜数,若能轻松翻阅赏读,当如蛟龙归大海,当如放虎回深山。何须去看什么如何写诗填词这类的书籍。遍览群书,自会形成自己的理念和风格,你自己也可以编写学习方法和心得了。

 

哦,又跑题了,咱接着说“煞尾”。在白石上述这番议论中,我们可以体会到用于词的收尾可有三个境界,这三个层面其实是不分优劣高下的,主要是根据自己辞文的主题、格调以及设计思想而取决的。前面说了“辞意俱尽”,那么“辞尽意不尽”呢?“意尽辞不尽”呢?我们这时当可想到“含蓄”二字,当可想到修辞手段,所谓不尽者,即是余味缭绕。不尽之中,实已尽之更深了。

 

我们可以再看一个辛稼轩的《菩萨蛮》(书江西造口壁):

 

郁孤台下清江水,中间多少行人泪!
西北望长安,可怜无数山。
青山遮不住,毕竟东流去。
江晚正愁余,山深闻鹧鸪。

 

一直很喜欢这阕词,拿来举例,可以更好地品味。我们看他在这阕词中的煞尾“江晚正愁余,山深闻鹧鸪”,这里,我们可以理解成“辞尽意不尽”了。如只是从字面看,江天色晚,山中鸟隐,该回家睡觉了,没啥说的了。可是,结合前面的辞义,读到这里,我们肯定不会回家睡大觉。我们此时会咀嚼到一种含蓄、深惋而又十分沉郁的感觉。“西北望长安”而不可归去,好无奈的情怀,意绪绵绵而不尽,乃至流传千年仍有余音呢。

 

多品味这样的作品,把这种感觉找到了,其实就是找到了我们学习写作的方法。即使我们不去写作而只是欣赏,也会享受到诗词之美的无上乐趣。这类优秀的词作很多,再比如我们都熟悉的李易安的《醉花阴》,她那结句写的是“莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦”。这“人比黄花瘦”只是说人的胖瘦吗?显然不是!这里含有“为伊消得人憔悴”的味道,妙在深婉含蓄,妙在辞语之外,辞语可尽,而余味无穷是也。还有她的那首《声声慢》的煞尾“这次第,怎一个愁字了得”。抛给你了一声叹,她走了千年了,却让你今天还跟着这句抹眼泪呢。

 

好,对于煞尾,我们归纳一下,在具体的演绎手法上,无外乎这样二种情况:以景色来结,或以情思来结。景色做结,还可以分为实景结和虚景结。情思做结,又可以分为寓情而结和抒情而结。通过这种分类,我们不需要多解释,就可以理解关于煞尾的大致可采取的形式了。

 

我们一直在说诗须依法而又诗无定法,对于倚声填词,其实也是要有这种理念。知其法,才可以不拘于法。记住这样的顺序,先知法,才可以无法,前提是要知法。这是一种高层次的艺术境界之发挥,而不是不懂法而去胡来。前面说的“景结”或者“情结”,也不是死板的分类哦。还可以亦情亦景,还可以亦景亦情。如果真的这么细分下去,按图索骥,会累死你。掌握一种灵活和灵动,才是学词的真谛。方法论,只可借鉴而不可拘泥。站在高一点的层次来看“方法”,才是大道。

 

今天是周末,索性再占用大家点时间,多说几句。舍得在这里已经分别说了“词的发端”,“词的煞尾”以及“词的过变”,告诉你方法了吗?既告诉了,也没告诉,舍得希望为大家提供的是一种谋篇的思维方式。词之为道,乃是智者的事。词道不是给那些懒于思考的懒人开放的,也不是给那些拘泥于死板教条的方法论者准备的。填词之作,需要经心,需要精心,更要有大局观,时刻要有大局的视角。

 

总结上面的起、结、过,我们可以对词的结构做一大致综述。词章之妙要之法,在于“篇意前后摩盈,则精神百出”,长篇叙事,短篇写意。还提到我QQ签名处的那段话---小诗精深,短篇蕴藉,大篇开阖乃妙。布局时不仅要考虑到意的流动缓急,也要在节拍,句式上相应配合。意的流动,在慢词而言,就适合大开大合,大起大落,要的是一种大貌的气势。在小令而言,要见到一种精巧,要风吹波澜而起意,要体现个“精”与“巧”。大的内容,可以写到小令里,压之缩之以精之,小的内容,却不可以拉伸成长篇,一旦以小拉大,必然拉杂琐碎,强填硬凑,也必然乏味生厌。

 

关于结构中句式的配合,也要领悟其机。比如,同样是《念奴娇》,苏轼和辛弃疾等人就用“四、三、六”拍或者是“四九”起句领衔。而朱希真、黄升等人却用“四、五、四”句式起句领衔。同样还是《念奴娇》,刘克庄、姚孝宁等人的作品,使用的是“七、六”拍的两句相衔。大家可去查看他们相关的作品便可以看出这般端倪。语气,词义,句式,节拍皆须配合而动,协调感是重要的,整体观是关键的。

 

好,关于词的结构我们就先讲到这吧,今天占用大家不少时间,谢谢大家了!

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