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岁寒三友的博客

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【引用】舍得话说楹联(三)  

2011-01-02 13:53:56|  分类: 学习资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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原文地址:舍得话说楹联(三)    原文作者:楚鸾

大家晚上好!现在又到了舍得讲座的时间了。今天我们继续说楹联---舍得话说楹联(三)。

说起楹联的句子,我习惯用七言句来举例说明。这不仅仅因为它被使用的多,更因为,其他所有的句子,都可以被看做是从七言句化来的。知道了七言的格律,五言的格律自然就知道了,所以,说七言也就等于在说五言。而楹联的格律,也就是所谓的联律,其源泉就来自近体诗,那么,七言的律句如何认识,也决定了其他字数句子的理解和认识。一二句的且不说了,三字句,完全就可以看成七言句的后三字。四言句,则可以看成是七言句的前四字。

那么,再多字数的句子,也都可以通过这些组合就可以了。下面简单说一下不同字数联句平仄的主要形式:

一字句,仄-平。这个简单,没什么可说的。一字不论平仄次序,先平后仄也无所谓。
二字句,仄仄-平平。这是正格。重音节在后一字上,所以,第一字有时是可宽的。如,“作赋-观书”“眼底-眉尖”“落絮-游丝”“白鹤-青鸾”等等。

三字句,平仄仄-仄平平。这是常用的,也有如平平仄-仄仄平。这三字句就相当与七言律句的后三字,其变化也不外如此。就三字而言,第一字也是可宽的。如“星拱北-月流西”“横醉眼-捻吟须”“山不断-水无涯”“花有艳-竹成文”

四字句,平平仄仄-仄仄平平。这是七言的前四个字。有些变化,也如“平平平仄-仄仄仄平”或“仄平平仄-平仄仄平”,把他放在七言句上看,也属于一三不拘的变化范畴,简单。

六言句,常用的则是仄仄平平仄仄-平平仄仄平平。
八言句,则可以看成三五组合,九言句,则可以看成四五组合,十字可由三七句组成。十一言句,那就常被组合成四七句式。

通过这样的分组结构分析,则可以看出,七言句的平仄句式,既是最常用的,也是最根本的。我们上期讲座时说的联句拗救的问题,也是以七言句为例来说明的。

说起“拗救”来,其拗救知识上期介绍了不少。诗句中所谓的拗句都是“孤平”造成的,“孤平”发生在第四字或第六字的时候,就构成了必须要救的拗句。所谓的“孤平”,也是由那个“一三五不论”引起的。尤其最后这个“五不论”,还极容易形成三仄尾或三平尾,这在诗来说,可是救都不可救的大拗之句了(于楹联而言,另议)。不论自救还是对句救都救不回来的。所以,一三五不论的说法,是要谨慎而论,不可以肆意不论的。

到今天为止,关于楹联,还是没有一个约定俗成的、都认可的、只属于楹联本身的“联律规范”的存在。联律多是参考诗律而来的,大多讲联律的,其实多是在说诗律。但是,联毕竟与诗是不同的体裁,其音律变化的规律,也不可能和诗是完全一样的。有人说为了“律不害意”,联是可以拗救的。有人说,联有联的特点,近体诗的拗救是不可以用到楹联中来的。这样的议论,在当前楹联界也是没有确定说法的,其实,自古以来就没有关于这个问题的确切说法。盖因为诗人们对于楹联,从来只是一种把玩的态度,只当做茶余饭后应赠对答的即兴游戏之中了,或及互相馈赠时的题联致意。这相当于过去的“智力竞赛”性质的,而他们真正注重的,却只是诗和词的研究作业之中了。

清时是楹联发展的鼎盛时期,甚至有学者说到“清代的主流文体是楹联”(赵雨《走向对仗的汉语言文学--清对联》),南怀瑾先生也提出将“清对联”与唐诗宋词元曲相提并论。其实,就其体裁的完善性,就其自身所具有的特点(单句式),楹联仍然不足以和唐诗宋词元曲抗衡,普及性强的,未必具有一定的高度。所以,联律的非独立性,一是其体裁本身特点对诗词的依附性所决定,另外也是历史原因造成。在文化上,唐宋之后的元明清,已没有了唐宋风骨的那种大气,那种对文化的包容性。又加上多次外族的统治,对大文化的融合固然是有一定的积极意义,但其破坏性却是更大的。仅大清朝的文字狱就搞了多少次?五四新文化运动以及后来的文化大革命,更是对古典文化具有毁灭性的打击。新文化运动其本质就是向西洋文化的全面投降,文革之破坏更是毁灭性的残不忍睹。

不说那么远了,话转回来继续说楹联,楹联的发展,其实就没有真正赶上好时候。普及性是足够了,但是,也多是局限在通俗这个层面上了。只有量而没有质,是楹联发展提高最大的瓶颈。所以,我们说联律,会遇到各种说法的阻碍抵挡。都自以为是的觉得自己是对的,却很少有人来真正分析一下楹联这种体裁的文学本质是什么。舍得不怕各路好汉的乱砖头砸,在此斗胆说一下自己的看法,对楹联做一番舍得式的说法,一己之见,该说就说。

鉴于楹联发展的历史轨迹,鉴于楹联体裁与诗词的血亲关系,联律贴近诗律(词律也源于诗律)是正常的。但是,联律其实是不能等于诗律的。近体诗中的拗变之句,其实是限制在局部范围内的,如果拗句多了,那就是拗体诗了。所以,拗句在近体诗中对整个大体的声韵结构是不构成大的影响的。看古人诗的时候我们发现,古人有时候还是有意来拗他一下,以显示自己的性格,或特意表现一种类似高古朴拙的风味。我们在看唐诗的时候就能发现,尤其在首联,拗句的情况特别多。因为那时对起联的格律要求很少的。至于三仄尾三平尾的大拗之句,也是偶有所见。尽管如此,古人的近体诗,还是保持着整体的声韵和谐。诗中有拗,也多是给救的。一拗一救,反映在诗体整个声韵格局中,只是一个小变化。诗总的来看还是以韵为先,由韵主导着大的声韵走向。平仄上的分布,全局上看是和谐的。

而楹联,则被称为“无韵诗”或“两行诗”,楹联是无韵可言的。诗主要是靠着韵脚的统一来形成韵律,平仄只是起到辅助的作用。楹联则不具备这样的特点,所以,楹联只能靠自己的平仄的合理安排来完成这种韵律上的节奏。也就是说,没有了韵的支撑,平仄如何分配,对楹联来说是起着至关重要的作用。用一种类比的方法来看,楹联每个字节处,都相当于诗的韵脚所在。楹联也是诗,只是他的韵律不是用韵字构成的韵脚所表现,而是通过字的平仄规律的合理分布来表现的。

那么,我们就明白了,所谓拗句对楹联的影响,其实是远远大于它对诗的影响的。拗在联和诗中的比重就不一样啊。基于这样的理论分析,舍得支持这样的说法---在理论上,楹联不允许有“拗救”存在。所谓的拗,其实就是对规律性的平仄分配的一种破坏,也相当于一种不和谐的音突然冒了出来,使原有规律性的音节旋律产生杂音。其实,舍得认为,所有的“救”都是一种自欺欺人的说法。这种说法,也适用于舍得对近体诗的认识。有人说拗救也是一种美?笑!舍得关于拗救讲过很多,但仍然不赞成这种“拗”的存在。尤其一些现在的写诗者及玩联者,字的平仄还分不清呢,就去有意的拗来救去的显摆,殊不知,这就等于把自己的大补丁亮来亮去的示于人前。

基于同样的理论分析,楹联也不允许有“孤仄”的存在。在近体诗的律句中,是没有“孤仄”这样的说法的,也就是说,“孤仄”,比如“平平平仄平平仄”这样的句子,于诗而言不是病,但是,在联律中就是必须要禁止的。孤仄,同样的对音律一种破坏。联律和诗律大体一致,但是,我反复强调了体裁的影响力,相对来说,楹联字数少,所以,对平仄分布的要求要更严格。楹联重视的是每个字节的表现,所以,在选字时,也要尽量地挑选那些响亮的清越的字来,于诗而言的哑韵之字,在联就是哑声之字。

音节的概念很好理解,比如这句“万水千山只等闲”(仄仄平平仄仄平),它的音节就在“水”“山”“闲”这里。格律之平仄谱具有两平两仄的分配规律。这两平或两仄中,后一个字就是音节所在。

上面的说法,是从理论上抹杀了楹联之“拗救”所存在的理由。即使我前时说过可以自救的话,也是从一种放宽的角度来说的。毕竟,楹联的普及性以及具有现场应答性质的急智特点,所以,若是游戏欢聚中,大家对答应联玩的高兴,开心是重要的。若拿着尺子去挨个量,也是对楹联趣味性的一种干扰,孰重孰轻,相时而定吧。楹联应用范围毕竟很广泛,所以,不同的场所,要求尺度也是不尽相同的。对于正规的楹联创作,我们在律上就要从严看待。但是对于一般所谓的“对子”,趣味性还是第一的。

还有个问题是要说明的。楹联的平仄之重要性,我刚才从声韵的角度说明了。但是,我们不要忘了,比声韵更重要的是一条,是对仗。我们在开始的时候说了,对联的两大特点,一是对,二是联。楹联就是对联(叫什么都可以),其形式上最大的特点就是“对”,其内在最大的特点就是“联”,这是楹联最重要的两个要素。而平仄对其而言,则是起着辅助完善的作用。理论上我们严格限制平仄的合理安排。但是,如果和对仗发生冲突的时候,当然就以对仗为先了。其实,如果正确选择用辞,这种冲突的可能性还是很小的。更多的情况不是冲突而是二者互相借助。用平仄的抑扬顿挫,来辅助对仗的工稳精致。

这点,其实和近体诗又有一定的区别了。近体诗重视的是以平仄为先的,对对仗的要求,反而不如对平仄的要求那么严。平仄不合时,可以判为出律,但是,即使在极端的情况,全诗没有一个对仗(零对仗),还可以看做是律诗。而联,外在的主要特点就是对仗,没有对仗就不成为其联,那么,即使平仄有一定的出入,只要对仗对的上,在其外在形式上,依然还是一幅对联。这区别就出来了。这里有点辨证的关系,也就是说,侧重点不同,要点不同,但是,次要的,不等于不需要,所以只是相对而言的。律诗重平仄,却以其对仗之工稳为特色之美;楹联重对仗,却借助平仄和谐为完善手段。平仄和对仗,其实也是不可分割的,平仄相对,也是对仗的内容之一哦。

这里还有个我们不易搞清的问题,就是三仄尾及三平尾的问题。不论在哪个格律教材中,这都是格律之大忌,讲格律基础,首先要强调的就是不能犯孤平,不能三平尾,力避三仄尾,等等,这是通行规则。但是,从看古诗中,我们却不难发现三仄三平的现象。把它完全说成是古人在发展格律诗的初级阶段的演变,也没有太大的说服力。同一作者,格律精准的作品,同样有之。既然约定俗成的说法,我们就姑且遵守吧。但是,我们也不能盲目的遵守,我们也可以分析一下原因,以及对我们楹联声律的影响。因为,我们同样看到,有大量的对联作品,也是有这样三仄尾对三平尾的,我们对此不能视而不见。我们必须对此给予比较清晰的解释才可以。

我认为(仅是个人看法)。大致有这几方面因素决定了这三平三仄现象的发生。

一,在古诗中发生三仄尾的句子,多是含有入声字的。比如这几个例子“浮云一(仄)别(仄)后(仄),流水十年间”“江流石(仄)不(仄)转(仄),遗恨失吞吴”。“草色全经细(仄)雨(仄)湿(仄),花枝欲动春风寒”。这里的“别”“石”“湿”都是入声字。而入声,其实属于挺复杂的一个声系,岑麒祥先生甚至提出了“人声非声”的观点,还有汉语研究文献提到说,人声并不具有声调的性质。这有关汉语声韵学的理论,这里无法细说,但是,对三仄尾的形成是否有影响,在这里可以存疑。如果是在当时是介于忽略的角色,或不参与声调的排布,那么,这三仄尾是否构成了真实的“三仄尾”就是值得商榷了。

二,追求的是一种声韵上的语气的加强,用一种大起大落的方式,用大格局的声韵起落,来表达出某种诗意的气度或格调。虽然与常规的约定俗成的格律不合,但是,有意而为之。杜甫,我们公认的格律诗人的典范,但是,他的诗中依然有这种三仄尾的出现。“萧萧古塞冷,漠漠秋云低”---这样三仄尾对三平尾的句子,就是老杜的句子。这里的三仄对三平,我们整句联系起来读,并没有感到任何平仄声调上的不适应,反而,有一种大势上的“起”和“落”。“古塞冷”这样的三仄尾,在“萧萧”的形容渲染下,意蕴幽然,“秋云低”这样的三平尾,在“漠漠”的笼罩下,悲凉无限。立意在句子之间的声韵搭配,也许是一种格局上的设计。未必就是一不小心犯下的格律错误。格律的初衷是为声韵协调服务的,而这种独到的设计,也许是一种特殊的设计手段。我们从大局上来看待,从声韵本质来认识,也会有一定的领悟的。

三,格律这种形式的形成,是一个漫长的历史过程。从古诗发展过来的,肯定在格律的形成过程中带有古诗的痕迹。而我在前期做《古诗漫谈》讲座时说到,比如古诗十九首,基本都是五言诗,所以,我们看到的唐时的近体诗,尤其是初唐时,多是以五言为多的。其实发生所谓的拗句,以及这类的三平尾和三仄尾,也多是在五律中出现的。那么,我们可以把这看做是格律诗形成过程的初级阶段。虽然被“格律”了,却时而还带有那种不羁的野性之不拘的味道。也就是还追求着或遗留着魏晋时的那种五言风尚。这,大约也是这种三仄三平出现的原因之一吧。

还回到我们的楹联这个话题。我的看法是---楹联是有限度的允许三仄尾和三平尾的。对于一般的短句楹联来说,就是基本遵循着近体诗那样的律句,所以,不能,也不允许出现这类是“俩三”现象。但是,联的性质,其实是不限制句数的。除了十一字以内的短句联,还有长达几十字,甚至百字以上的楹联。而这些所谓的长联,其实其本质已经脱离了近体诗的限制范畴,而具有一种文的性质,换句话说,长联,有点类于赋文了。既然逃离了近体诗的影子,更接近于文的性质,那么,含有所谓的三仄尾或三平尾,也不足为怪了。长联要注意的是,应该含有自对句。也就是对中对。就是说,长联之中,能形成对仗的,就要尽量的对仗。就好象我们在将填词的时候那样,遇字数相同的两个句子,能对则对。

还有,楹联也有“雅”和“俗”的区别。对于一般所谓的“对子”或喜庆祝贺等交际之类的实用性比较强的场合,或者是机关联,趣味联这类对联,那么,对于联律之声韵的要求,多是比较放宽的。一般只求平仄上大致和谐,守住上仄下平的联脚,就可以了。但是,对于学术性比较强,或比较严肃正规的场所,如文学联及各种宗教场所等,则在形式上要讲究一种严谨的工稳特点。声律上马虎不得。

 

下一讲,我们进入楹联的关键话题--对仗。今天的讲座到此结束,谢谢各位,并祝各位周末愉快!

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