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岁寒三友的博客

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【引用】诗词创作方法探微(二)  

2011-01-02 14:46:50|  分类: 学习资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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原文地址:诗词创作方法探微(二)    原文作者:楚鸾

主讲:舍得之间

             大家晚上好,

      首先,舍得要说几句话。在舍得10群,有一位叫做晓风的诗友,舍得的每次讲座,他和他的群友都反复地在一个叫“诗风词韵”的诗词群中转播。是个非常年轻的热爱古典诗词的好诗友。今天,惊闻他因故去世的消息,舍得不胜伤感。借此机会,对这位年轻的朋友致以沉痛的哀悼,并向他的家人致以诚挚的问候。今天,舍得将在“舍得之间群”与“诗风词韵群”同步讲座,以感谢晓风朋友对中华诗学传播的努力和贡献,并顺致以敬意和追思。

      今天,我们继续探讨诗词创作方法的问题---诗词创作方法探微(二)。我曾经说过,不唯方法论。强调的是不以刻板的模式来限制自己,强调的是,灵活地看待每一样“方法”,有效的利用它,而不是被它所限制。方法是工具,而我们自己才是主人。一进入诗词创作领域,我们会遇到很多方法的问题,这包括很多概念性的问题,如何去看待,如何去使用,就决定着我们的创作道路是否能光辉灿烂的走下去。

      我这里试举一个例子,就是大家在写诗填词,乃至做对联时,都经常见到的所谓“孤平”的问题。我曾反复提过这样的概念定义,所谓的孤平,就是“两仄字夹一平字”,也就是“仄平仄”的形式。这样的定义,简单而清晰,我用这样的定义概念,去解释了“孤平”所造成的拗句,是什么样的,以及如何去补救这样的拗句。在这样的“孤平”定义下,我很清晰地说明了,孤平发生在七言的第二字时,我们可以忽略它,因为它离句脚太远,对音节产生不了影响。孤平发生在第四字的时候,我们用“自句救”的方法去补救它,孤平发生在第六字的时候,我们采用“对句救”的方法来弥补它。让很多人难懂的,纠缠不清的“孤平”问题,其实就是这么简单。

      可是,我这样的说法被一些人反对。他们反对的理由,就是一个,百度上不是这么定义的,王力大师不是这么说的。更多的理由,就再也说不出了。盲目地迷信,就必然被王力关于孤平的说法所误。我关于“孤平”的定义,有人说是舍得自己编造的,呵呵。如果是我自己编造的,那舍得开心死了,可惜啊,这不是舍得的发明。只是舍得通过分析,认定这个定义,比王力大师的定义更准确,更符合格律音韵的活动规律。而王力老师关于“孤平”的定义,其实误导了好多格律诗的学习者。舍得认为,如何对待方法,要学会自己的分析和判断。才能驾御方法,而不是被方法所羁绊。下面,用一点时间,来辨析一下这个孤平的概念问题。以正视听。

      所谓“孤平”的问题,其实是清朝学者提出来的,是根据对前人的诗作进行大量的分析,总结出近体诗所应该避讳的一个特点,进而提出这样的一个概念。最早的版本,应该是在《广声调谱》里(作者:李汝襄)。而对“孤平”确切给出定义的,是董文涣先生。他在所著的《声调四谱图说》中,明确提出,孤平---就是被两仄声所夹的单一平声。台湾的林正三先生所著的《诗学概要》采用的也是董文涣的孤平定义。舍得关于近体诗基础知识的讲座,也同时参考了林正三先生的所述,只是用舍得自己的语言,尽可能通俗地阐释一些基本概念。

      关于“孤平”的定义,现在大陆学界,普遍流行的是王力老师诠释的概念---“除了韵脚的平声字外,只剩一个字是平声字,称为‘孤平’”。你去百度上查一下,也是这样的说法,而且限定了,孤平只发生在平声脚的字句上。这样的说法,说起来很简单,所以大陆学界都喜欢采用它,所以,有好多人依据它来反对舍得所说的“仄平仄”即是孤平的定义。但是,这样的说法,却很含糊,它只限定了“仄仄仄平仄仄平”这样的句式为孤平,五言上,则是仅“仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狭隘地限在只是平字收尾的这个句式中。可是面对“仄仄仄平平”这样的句子,它就解释不了,只能再费一次力气另行说一下“仄仄仄平平”不算孤平,这不是和自己的定义自相矛盾吗?难道“仄仄仄平平”的句子,必须将首字的仄换成平才算不孤平?王力老师的这个定义,他自己学说也解释不了的,我们很多人却盲目地相信。而这个问题,用“仄平仄”这样的定义就很清晰的明白了---“仄仄仄平平”句中,不含有“仄平仄”,不能当做孤平。

      还有,讨论所谓的“孤平”如何,这本身没什么意义,讨论“孤平”是为确定什么样的句子属于拗句,进而如何去避免及挽救这样的拗句。例如,正规的律句“平平仄仄平平仄”如果被常说的一三五不论把第五字“不论”了,变成“平平仄仄仄平仄”,这算不算拗句?这当然算!而且是必须要救的拗句,但是,按王力老师前面定义的说法推论,这就不是“孤平”了,就不需要救了?实际上,正是有人这么判定的,说是“平平仄仄(仄)平仄”这样的句子不需要救的。而我们大家都知道,这是标准的拗句,这需要通过“对句救”(改变对句第五字的平仄)来实现。按舍得说过的“仄平仄”的孤平定义,这样的句子,同样是属于犯了“孤平”,而且是更严重的孤平。它因为离音节(句脚)更近,所以,对音律产生的破坏作用是更大的。

      救,是为了补救孤平所造成的拗句。我们总结的规律是,所有的拗句,都是由“一三五不论”引起的(包括三仄尾和三平尾这样的句)。有的拗句可救,比如由孤平产生的拗句,是可救的。有的拗句不可救,比如三仄尾和三平尾。依据古人已有的说法“拗而能救,即不算拗”,那么,所有孤平所造成的拗,在拗救之后,都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句,则是不被允许的。

      由此我们可以看出,对于概念的理解,决定着我们对写作方法的如何掌握。为什么对这个问题进行反复的多次的论证和分析?因为这确实是困扰着我们很多人对近体诗格律的理解和认识。概念上的含糊不清,也必然影响着我们对体裁的认识不足。而对格律类体裁的尊体意识,是对写作这类体裁时具有关键性的基础作用。文体正然后而谈文意,文体不正,文意则无从谈起,文意无视体裁的规矩而任意发挥,实则是属于天方夜谭式的想法。

      这里捎带阐明一个观念是,体裁和诗意,是不同类的概念,而常识告诉我们,不同类的概念是不可以做比较的。所以,“意”重要,还是“形式”重要,这个被无数人争来争去的说法,其实是属于一个可笑的悖论怪圈。打破这个怪圈的途径是,冷静下来,分清“形”和“意”分别是属于什么性质哪个范畴类的概念,则无须再争。

      学术理论正确与否,是由客观的合理性决定的,而不是由名气所决定的。孤平仅是指“仄平仄”现象,如此的定义清晰而明了,为什么一些人就不喜欢接受呢?让他自己说,他又说不明白。盖因为,由于自己的一知半解,被大师的名气所误。对一个概念的认识,也是由知识底蕴来决定的,如果不知道董文涣其人,如果没看过《声调四谱》这本书,可能真有人会把这学说看成是舍得发明的了。舍得是绝不敢冒领这个名誉的,呵。遇到不懂的,我们可以多问几个为什么,可以去查阅一下相关的资料来丰富自己,而不是去急于否定什么。你现在所认识的,未必就是很全面而正确的,所以,稍安勿躁为好。

      好,上面讲方法思维,讲概念,也顺便温习了我们对格律诗中关于拗救的一些常识。下面我们还来继续谈我们的写作方法问题。我们在上一期,讲了诗与画的一些联想关系。面对一处景物,可以用画笔直观的把它画出来,但是,用文字,怎么去表现呢?

      在这里,舍得想起一个人来,名字是莱辛,他是德国启蒙运动文学的代表人物。他写的一本书名是《拉奥孔》,副标题是《诗与画的界限》。很多朋友对“拉奥孔”这个名字可能并不陌生,它是1506年在罗马出土的一组雕塑。这个雕塑的特写部分,在我小时候学绘画的时候曾画过它的素描写生,所以印象比较深刻。这里试把这个雕塑图贴一下:

诗词创作方法探微(二) - 楚鸾 - 诗词歌赋文学知识讲座

      “拉奥孔”又是谁呢?其实是希腊神话里的人物,是出现在特洛伊战争中的一个人物角色,这组雕塑的名称是《拉奥孔和他的儿子们》(“the laocoon and his sons”),这是在大约公元前一世纪创作的作品。莱辛就是通过例举“拉奥孔”这个题材,对这组雕塑作品和同题材古诗中的不同表现手法,来展开他的《拉奥孔》这本书的论述的,他阐述了诗和造型艺术的区别和界限。相同的,可联系借鉴的,以及不同的各自范畴内的表现特点。

      莱辛认为---一切艺术皆是现实的再现和反映,都是“摹仿自然”的结果,这是艺术的共同规律。画与诗除了共性外,却也是有区别的,绘画或雕塑等造型艺术,主要是通过线条或色彩来表现的,诉诸对象是人们的视觉。而诗是通过语言和声音来表现的,诉诸对象是人们的听觉。视觉艺术适合表现的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”,而听觉艺术适合表现的是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”。也就是说,造型艺术是属于空间表现,诗歌艺术是属于时间表现。而二者,在美学表现力上,又可以突破界限进行互相渗透。

      艺术美感的享受,是人类共有的。所以,我们在探讨关于诗词创作的方法时,不妨借鉴一下莱辛的分析和阐述,从深一点的层面,去悟懂它。看完西洋的学术观点,我们再回过来看中国学者的论述。

      王国维先生在《人间词话》中说到:“诗有有我之境,有无我之境,……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”,“境非独谓景物也,喜怒哀乐,也人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界”。王国维在这里说的,其实就是论证形象思维与感性思维的辨证关系。

      上面这一通说法,又是洋的又是古的,我们有的朋友可能看的有点蒙。换个通俗点的说法,就是写诗和绘画等艺术,具有一定的共性。都是人和自然的对话。莱辛的《拉奥孔》哲理味太浓,而王国维的《人间词话》也不是很通俗的读物,舍得不妨就用自己的语言,来说明一下形象思维和感性思维的一些关系。

      我们寻常写诗吟句,需要这么高深的理论吗?其实,无所谓高深或艰涩,我们要弄懂的,是那种美感的通感性,以及表现手法的互借特点。如果只是把写诗填词当做是文字游戏,那去写个打油诗就足够了,但是把诗词当做文化来看待,就大不一样了。写诗本身不是多重要的事,重要的是,我们通过诗词这样的载体,来反映我们内心的世界,来书写我们自己的生命,来描绘我们与自然的一中情感互动。把握艺术创造的规律,就能更好的去驾驭它,完成自己的诗意发挥。

      我们写诗,主要是抒发情感。而我们的情感不是空穴来风,如王国维所说,情感,也是一种境界。它是外部世界和自己内心世界的一种互动和交融。那么,我们具有什么样的情感志趣,我们就会有选择地去看待,甚至去寻找和这情感相适应的外部氛围。我们忧伤悲愁的时候,我们会感觉天是灰暗阴冷的,我们会更容易和那秋雨萧萧的景色融合到一起。如果开心愉悦,就往往看什么都阳光灿烂。境由心生,斯同此理。同样,不同的景色环境,也一样对我们的心绪产生影响。这种情景间的互相影响的互动性,是可以被我们认识到,并大加利用,并主动地运用到我们创作的手段中来。这种对内在规律的认识并加以利用,也就形成了所谓的方法论。

      我们对诗和画的关系如此重视,是因为相同点非常多,表现手段也很接近。所以,往往互相借用和渗透。画面直观,线条和色彩,真实地给视觉以直接刺激,进而形成一种感觉上的反应,会直接影响我们的心绪和情致,而写诗,实际上是这个“影想过程”的逆推过程。画的客观性更强一些,侧重于以“境”托“意”。诗的主观性更强一些,侧重于以“意”带“境”或造“境”。表现手法上,诗会用间接的方式去表达,而画则可以直接呈现。

      其实,诗词的艺术特点,不局限于和绘画或雕塑一类的造型艺术进行联系和比较,和它可以具有通感效应的还有音乐艺术领域。古人云:“文有声韵,可以吟咏者谓之诗”,诗言志。在心为志,发言为诗。在《毛诗序》(也称《诗大序》)中,是这样说明的:人们情绪的表达常常是,心有情绪块垒,则诉之于言。语言表达不足时,则加之以嗟叹。如果嗟叹也嫌不够,那么就想去歌咏。如果歌咏还是觉的不够过瘾,则手舞足蹈之。而诗词的音乐属性,正是切合了人们情志表达的一种有效途径。诗之平仄的抑扬顿挫表现的是一种音乐般的节奏美,诗之押韵又体现了那种旋律美的特性。可言可诉,可嗟可叹,可歌可咏。

      如此看来,诗词,实则不是我们一般看来这么简单,不仅具有画意,又具有音乐意义,其实,还远远不止这些,他还具有哲学、社会等更多方面的意义。以尊重艺术的态度去尊重诗学,以敬仰文化的虔诚去敬畏诗学,无疑是我辈最起码的治学观念。在具体方法研究之前,明确一些理念,对我们研修诗来说,至关重要。


      今天讲座就到这里,下期讲座我们继续这个话题的讨论,本周六晚八点再见。谢谢各位收看!

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